por: Julio Ortega

Jorge Eduardo Eielson nos ha habituado a compartir su genio inventivo entre las artes y las letras pero ese diálogo gozoso con su obra es un ejercicio de excepción. No sólo porque sean de por si excepcionales el talento y la creatividad de sus lenguajes sino porque cada obra suya nos devuelve la inmediatez de una iluminación. Esa limpidez es, sin embargo, remota: trae la textualidad de su oficio ceremonial y la textura de su escena ritual. Escritura recóndita y monólogo entrañable, colores arcaicos y anudamientos enigmáticos, estos lenguajes, sin embargo, están poseídos por el espíritu de lo liviano, que Calvino opuso a la mirada de Medusa. Y, al mismo tiempo, estas obras son acertijos que no se agotan, cuya lectura no las consume. Complejas en su claridad, se multiplican en la interpretación. Están animadas por la ligera vehemencia de su entonación o su artificio; pero siendo instancias plenas del sentido son también formas de una obra entreabierta, que promedia entre el refinamiento de su acabado y el proceso de su traza fecunda.

El primer contacto con la constelación Eielson afecta ya al lenguaje con que podríamos remontarla. La primera pregunta es por el habla en que habremos de comunicarnos con estas obras. Porque estos artefactos verbales o plásticos están siempre a punto de desequilibrar una traducción estable, ya sea con una palabra imprevista o una grafía sin comienzo o final. Palabra y grafía de las encrucijadas a donde esta obra nos convoca. Es estimulante por difícil, como quería Lezama Lima, describir estas operaciones, interpretar estas fracturas, seguir estas huellas de la belleza y la destreza humanas en el desierto. Hecho su catálogo, adelantada su biografía, propuesto su posible mapa, nos falta todavía lo más difícil: designarla, darle el nombre que le toca a cada obra en movimiento entre los cuerpos en que se desplaza. Porque no se trata de una constelación ganada al espacio en blanco (según la lección de Mallarmé) como una vibración en fuga. La obra de Eielson no se propone reemplazar al Universo, ya varias veces sustituído por el arte mitopoético del gran Modernismo. Pero tampoco se propone una cartografía derivada del espacio casual, no pocas veces gestada por la libre combinatoria de las varias vanguardias.

Se trata, más bien, de una galaxia en expansión interna, esto es, en despojamiento. Después de las vanguardias y los modernismos, esta obra cultiva tanto el juego operativo como la nostalgia artesanal; pero su absoluta necesidad, su íntima elocuencia y sobriedad, le confieren a la vez la felicidad de un acto resolutivo y la concentración de un acto único, no serializado, cuya elegancia y perfección no ocultan la temperatura autoreflexiva de la voz y el color. Es, se diría, una constelación sumaria, que empieza entre nosotros.

Todo lo que Eielson ha pulsado se despliega como una luz abriéndose, y reverbera en el espacio sensible. Ocupa, así, no sólo el lugar de su ocurrencia sino el espacio inferido, de pronto señalado por ese pliegue en tensión, que se cierra y se abre en la energía virtual del nudo. Si el pliegue se remonta al barroco, a la materia incesante; el anudamiento anuncia la mano capaz de atar y desatar, de tejer y destejer; y el nudo, por eso, se proyecta como un gesto de futuridad. El arte de Eielson se desplaza entre instantes, flujos y fluídos, que despliegan una figura rizomática decantada. Luego de las sumas del modernismo y las restas de la vanguardia, Eielson puede ser a la vez fecundo y sobrio, arcaico y procesal. En esta obra el pasado se aligera para abrirle lugar al porvenir.

Lo primero es la memoria de la línea. La escena del hilo desatado del arte es a la vez original y formal. Porque el arte de Eielson viene de muy lejos y trae la trama laboriosa del artificio. Fresco de sus orígenes, ese hilo nos remonta al tejido Paracas, al brocado Nazca, al arte precolombino de la costa peruana, a la impecable y vibrante coloración de sus azules, cadmios y esmeraldas. Bien visto, ese parentesco precolombino no anuncia un relato sino su ausencia: esos objetos remotos son signos sin código, tejidos que son un lenguaje sin referente, mantos de plumas teñidas en una geometría pura. ¿Cómo nombrar esos colores que no tuvieron sino metáforas en el español de los comienzos americanos? Rojo indio, rosa mexicano. Y si los colores son el espectro que podemos designar, el hilo que los remonta es una trama de la temporalidad. El tiempo es aquí la duración del color, su fluidez en el espectro, en el iris. Por eso, la memoria alienta en la mirada: creemos reconocer el color con que se trama una ligera eternidad. Después de todo, en los relatos del milenarismo andino se habla de "atar al sol."

¿Cómo adentrarnos en una aventura sin relato, donde las matrias fluídas y el flujo de la energía en despliegue están de paso, circulan y siguen de largo? Incluso los poemas y relatos de Eielson, donde nos detenemos buscando los contextos que los sostengan, el archivo que los explique como origen, los estilos que los reuniesen, están poseídos por esta fluidez que desata la cadena verbal sintagmática, que recorta la discursividad expansiva del idioma, y que permuta las representaciones estables del nombre. Más que sumas del habla, esos poemas están inquietados por una inducción operativa que parece escribir hacia atrás, sustrayendo y borrando. Aun si los primeros grandes poemas de Reinos y de los ciclos legendarios están poseídos por el placer de la dicción, por el raptus de la visión plena; llevan, no obstante, la peculiar marca de un giro sorpresivo, de un vocablo que viene de otro registro; marcas éstas que introducen la inquietud de lo interpuesto, de lo heteróclito. Hemos llamado desequilibrante a ese gesto que interviene el tapiz emblemático. Pero más tarde, en los poemas más inmediatos, menos figurados, la palabra actúa descontando, deshenebrando, se diría, la trama de los relatos.

Pues bien, ese fluído del habla temporal se mueve entre permutaciones en serie (esto por aquello), definiciones contrastivas (es esto y lo otro), hilaciones negativas (ni esto ni esotro); canjes, redefinicios y disyunciones que no solamente desbasan los relatos de donde vienen (la biografía emocional del habla) sino que proponen, en lugar de la narración de este mundo, sus formas posibles de reseñalamiento en la cartografía sucinta que levanta. Se podría incluso decir que la última poesía de Eielson es un mapa a escala de la emotividad. Quiero decir que su poesía se nos aparece, en esta aproximación intraconstelar, como un breve catálogo de protocolos de desciframiento, hecho para decir y desdecir, para inventariar y reclasificar, para volver a preguntar al final de todo lo dicho y catalogado.

Si en su pintura, entonces, el hilo de la memoria nos lleva fuera del Museo, a la intemperie donde el color es un tiempo más incierto y veraz; en su escritura, el hilo del habla nos conduce fuera del Archivo, a las afueras del discurso, allí donde para decir de nuevo hay que salir de los espejos, caer y levantarse, en el vértigo de lo reciente y la promesa de lo nuevo. Lo dice el poema "Azul ultramar:"

ayúdame ultramar

lo vertiginoso

se apodera de mi cuerpo

resplandece entre mis brazos

baila con el sol en la azotea

y la luna en la cocina

Después de todo, esta constelación sígnica se despliega entre procesos de acecho, exploración y celebración. Cada obra en su proceso se mueve más allá de la mirada, cifrando su tránsito y abriendo espacios alternos. Así operan tambien los versos del poema, los fragmentos de la prosa, los gestos de las performances: como inscripciones en el espacio, que suscitan la intimidad de la mirada gozosa, y avanzan el acertijo de los entrecruzamientos, ataduras y desanudamientos.

Pero después del Museo y del Archivo, este espacio fluído sólo puede ser el nomádico. Esto es, su horizonte es el desierto, desde donde la obra se piensa y nos piensa proponiéndose una cartografía salvada a los vientos contrarios, a la esterilidad y el vacío. Leer el desierto, esta propuesta radical de Eielson no sólo es la más difícil sino una que carece de historia a favor, y sólo puede entenderse como pura virtualidad. Del futuro, por lo tanto, nos viene este hilo del texto, esta línea de la textura, estos nudos que son la memoria del porvenir.

Leer la fluidez en el con-texto (o en el sin-texto) del desierto y con los instrumentos de la trashumancia, confiere al arte de Eielson el riesgo y la empatía de las grandes empresas de nuestro destiempo. Esa práctica de rara belleza es también un ejercicio teórico sobre el valor del significante entre los discursos que todo lo norman y fijan. Contra la validación y la normatividad, estos anudamientos son un relato venidero, y adquieren, momentáneamente, la esperanza utópica de una trama inexhausta.

Después de todo, para un peruano que ha declarado su amor por la desértica costa peruana, cuyas tramas y colores no son menos enigmáticos que su levedad e intimidad, ese absorto paisaje bien puede figurar no sólo la escena del origen sino el primer tramo del porvenir. El desierto peruano sería el referente sígnico de esta producción entrañada en el tiempo sin pérdida, en su esquema anudado. Por eso, leer el desierto es deshilvanarlo, abrir su textura y trasladar sus hilos, para retejerlos en el nuevo esquema de una constelación atada a la vida del sentido, salvada por las huellas del nómoda.

Así, estos nudos y anudamientos declaran un mapa en construcción permanente, cuyo modelo cambiante es el paisaje desértico, y cuyo movimiento desplaza los signos entre significados de asedio, energía creadora, y epifanía celebratoria.

En Primera muerte de María (1988), Eielson ha declarado el origen de esta revelación:

"Sólo más tarde comprendí que los materiales que yo necesitaba para ese añorado texto, no eran las palabras. Es decir, no eran los personajes..., ni los sentimientos ni las circunstancias que los movían, sino simplemente los colores, el espacio, las texturas. Pero, sobre todo, el espacio, puesto que era el espacio -el elemento más sutil del paisaje- el que rodeaba, en un estéril abrazo, la ciudad en que nací. Paraíso e infierno, pero única grandeza permitida a los limeños, era también su dimensión más secreta, era el silencio de las dunas al atardecer, eran los juegos de la sombra y de la luz sobre el territorio amado. Era la arena del desierto" (75).

Se trata de un paisaje modélico pero también de una alegoría del lugar como página o lienzo en trance y proceso figurativo. Desde este espacio en blanco recomienza la hipótesis de una biografía del signo y el sentido.

Leer el desierto es detener el viento, colmar el vacío, volver a empezar. Visión, materialidad, acción. Intimidad del conocer religioso, articulaciones de la textualidad barroca, rupturas y aperturas de lo nuevo.

El arte de Jorge Eduardo Eielson se nos ha revelado, en estos años de su reconocimiento internacional, como una empresa mayor por anudar los nuevos Quipus de un mundo cuya imaginación documentan y cuyos significados celebran.

por: Juan Acha

No faltaran quienes atribuyan contradicción a este artista, por producir objetos de arte y asimismo realizar performances; aparte de seguir siendo poeta. Sin lugar a dudas, es poco frecuente el tipo de artistas, como Eielson, que sienten en carne propia la insuficiencia de cada genero o tendencia artística, para dar curso a todo lo que ellos llevan adentro y tienen que decir. (Mayor aun la insuficiencia de toda obra para lo que de ella separan los diferentes miembros de cualquier grupo humano). Tales artistas se ven en la necesidad, entonces, de diversificar la letra o modalidad de sus manifestaciones. Escapan así de ser víctimas de la mayor aceptación que pudiera tener una de sus modalidades.

Mejor todavía: obvian las pugnas por el poder o prestigio de tal o cual tendencia.

La pluralidad artística actual igual que la sempiterna coexistencia de muchas artes, no obedece, después de todo, a luchas por el entronizamiento de una tendencia en detrimento de las demás. La diversidad surge por necesidad de ampliar las posibilidades artísticas, cuya mutua complementariedad y cuyas reciprocas contraposiciones no son sino las dos caras de una misma dialéctica. Esta mecánica no invalida, desde luego, los litigios que siempre sostienen entre si las diferentes artes (o ideologías artísticas), dado que unas, por naturaleza, responden mejor que otras a los problemas y necesidades del tiempo y lugar concretos en que coexisten.

Es a comienzos de la década de los 60, que Eielson abandona la pintura tradicional y presenta con espíritu pop unas vestimentas cotidianas que solidifica. Luego retorna parcialmente a la pintura. Digo parcialmente, por dos razones: porque solo conserva el formato tradicional de la pintura, ya que renuncia a los habituales modos y medios pictóricos, al introducir nuevos. Y porque también practica las performances y crea sus constelaciones verbales (la palabra como elemento que conceptua tautológicamente lo visual de un espacio gráfico).

Su diversidad de expresiones, sin embargo, hallase animada y unida por un mismo realismo o anti-ilusionismo; realismo entroncado con el que circula en la pintura moderna, desde el tableau-objet del cubismo. Desde entonces, y en muchos casos, hasta visual y pictóricamente la realidad de los elementos del cuadro; si este muestra similitudes con la realidad visible, no serán referencias a ella sino meras coincidencias parciales.

El mejor esclarecimiento del realismo de Eielson y de su poesía artístico-visual, nos lo ofrece su poesía escrita (que también es el titulo del libro que reúne su poesía). Aquí advertimos una franca reducción (1944) del numero de palabras, hasta llegar a unas paginas (1960) que mas que poesía concreta y que arte conceptual, tal como la pagina rayada que lleva en el centro el siguiente texto: Papel blanco rayado con 6 palabras. Propiamente contrapone la realidad visual y concreta del papel a la designación verbal (o conceptual) de la misma.

Toma, pues, la dirección contraria del cuadro de Magritte titulado Esta no es una pipa, cuya imagen es negada con la palabra en favor de la realidad física, casi siempre ignorada por habitual.

Telas, nudos, colores y pliegues reales y tangibles, comprenden sus nudos; también denominados Quipus en homenaje al mundo prehispanico de su país y como inspiración en la textilería paleoperuana.

Formalmente, el protagonista de estas obras lo tenemos en el triángulo conformado por la tela monocroma que parte de cada nudo y va abriéndose con sus pliegues radiales y tensos, sirviéndoles de fondo otra tela templada de igual o diferente color.

Algunas veces los triángulos son dos y los unen telas retorcidas de sendos de colores. Los volúmenes y espacios del cuadro son reales y se conjugan, en una bella y sugestiva totalidad, con las tensiones y con las luces y sombras virtuales que producen los pliegues y la superposición de telas, mas la textura del mismo textil teñido, cuyas vibraciones son mas visivo-tactiles que las de las texturas pigmentarias. Otras veces, el artista prescinde de la tela de fondo o se limita a ella para que reciba las impresiones de un rostro de maniquí que la presiona por detrás.

En todas estas obras estamos ante lo real y concreto de unos textiles. Pero la presencia del formato del cuadro incluso si el cuadrado es vacío suele despertarnos ideas tradicionales de arte y de pintura, contra las cuales precisamente arremeten hoy los artistas. Tales ideas nos impulsaran a reclamar y preferir imágenes, esto es, la ilusión de realidades, y automáticamente tornaremos la realidad en abstracción. No importa si esto sucede. Hay remedio: tomar conciencia y aprovechar la fusión de la gran realistica con la gran abstracción de Kandinsky, que aquí también se cumple.

Lo mismo puede acontecer con sus volúmenes, bultos o esculturas textiles, si nos presionan las ideas establecidas de escultura de museo, mas que las enseñanzas que dejaron las actitudes conceptualistas de Marcel Duchamp. No queda, pues, sino la fusión mencionada, centrándonos en el realismo matarico, formal y táctil de estos materiales cotidianos que son torcidos y acumulados en ritmos vivaces y cromáticos con intenciones y logros artísticos. Eielson les impregna belleza y con esta nos dice claramente que el arte no reside en las obras de arte reconocidas, por el solo hecho de ser objetos, sino por su estructuración o conjunto de correlaciones sensitivo-visuales de sus materiales; conjunto que puede estar también en cualquier otro objeto. Y esta evidencia elemental se formula mejor en la pureza y claridad de lo mas simple de los materiales y formas. No en vano, se trata del cuestionamiento de ideas simples de arte que, como tales, son las mas profundas y las mas difíciles de cambiar o erradicar.

En las performances, por ultimo, que tendremos ocasión de ver, Eielson insiste en la pirámide, a titulo de cristalización y combinación del triángulo. Aquí el cuerpo humano mueve una pirámide de tela y a color, en medio de unos espacios y luces, palabras y sonidos ambientales. En esta poesía visual en movimiento se sintetizan todas las inquietudes artísticas de Eielson. Son performances, pero al mismo tiempo versiones vivas de sus cuadros y bultos. Su realidad nos resultara mas real, gracias al distanciamiento que toman con respecto al espectáculo entretenido y masivo.

México, D.F., marzo de 1979.