Por: Martha Canfield

Traducción de: Guissela González

Jorge Eduardo Eielson nació en Lima en 1924, su madre pertenecía a una familia de la capital y su padre era de origen escandinavo (el abuelo había llegado y se había establecido en el Perú hacia fines del siglo pasado).

Desaparecido prematuramente el padre, cuando Jorge tenía apenas siete años de edad, le fue impartida una educación algo liberal. Criado por la madre junto a dos hermanas y un hermano, también muerto prematuramente, desde niño manifiesta tendencias artísticas que exterioriza de diversas maneras, ejercitándose en el piano (toda la familia amaba la música), dibujando copiosamente, recitando fragmentos de sus autores predilectos, inventando objetos con cualquier cosa que cogía entre sus manos.

Eielson mismo, en el curso de alguna entrevista, establecerá un nexo entre los compuestos de sus orígenes étnico-culturales ("mis cuatro culturas –dice- española, italiana, sueca, nazca", refiriéndose, en este último caso, a la antigua civilización pre-hispánica de la costa del Perú) y la variedad de sus intereses creativos, no excluye la curiosidad científica, filosófica y religiosa.

En aquella época la capital peruana no estaba todavía mellada por la irrefrenable degradación de los tiempos más recientes (degradación que Eielson describirá con fantasía visionaria en la novela Primera muerte de María). Hay una relativa estabilidad económica, hay fermentos culturales ricos y abiertos a las influencias provenientes de los grandes centros internacionales. El joven se nutre por tanto y sobre todo de cultura europea. Aprende el inglés y el francés, lee a Rimbaud, a Mallarmé, a Shelley, a Eliot y otros autores en sus lenguas originales, además a los místicos y a los clásicos españoles del Siglo de Oro, y a los poetas ibéricos del Novecientos. Lee también a grandes poetas de América, Poe y Whitman, Darío, Vallejo, Neruda y Borges.

Siempre inquieto, cambia de colegio muchas veces hasta que, en los últimos años de la secundaria tiene como profesor de Lengua Española al entonces principiante José María Arguedas, el gran novelista peruano. Arguedas, impresionado por el talento del adolescente, estrecha con él una fraterna amistad y lo introduce, muy joven, en los círculos artísticos y literarios de la capital. Y es siempre Arguedas quien lo inicia en el conocimiento de la antigua cultura peruana, casi desconocida por el joven a causa de una educación de tipo colonial.

En 1945, Eielson gana el Premio Nacional de Poesía y al año siguiente un Premio Nacional de Teatro. Datan también de aquellos años sus primeros lienzos donde es evidente la influencia de dos artistas muy importantes en su formación: Klee y Miró. Eielson, que ya entonces no cree en la enseñanza académica se hace una suerte de concesión a sí mismo cuando, gracias a la amistad con el director de la Academia de Bellas Artes de Lima, el conocido artista peruano Ricardo Grau, frecuenta por cierto periodo algunas clases de dibujo y pintura. Pero rápidamente el mismo Grau –hombre culto y moderno que se formó en París en el atelier de André Lothe- lo persuade de abandonar los estudios académicos, juzgando que aquéllos eran inadecuados para él.

En 1948 Eielson expone por primera vez en una galería de la capital, la única entonces existente, un grupo de obras que ya dan testimonio de su natural versatilidad. La muestra comprende dibujos, acuarelas, óleos, construcciones con maderos, objetos con una huella surrealistas y "móviles" de metal en forma de espiral, suspendidos del techo.

Al mismo tiempo escribe para diversas publicaciones locales y, en colaboración con Jean Supervielle, hijo del gran poeta francés Jules Superville, dirige una revista de arte y literatura de título premonitorio: El Correo de Ultramar.

Siempre en el ´48, realiza un viaje a París gracias a una beca otorgada por el gobierno francés. En la gran metrópoli europea el joven latinoamericano se siente cómodo.

Frecuenta inmediatamente el Quartiere Latino, entonces en plena efervescencia existencialista, pasa los días y las noches en las Caves de Saint-Germain des Pres junto con otros escritores y artistas provenientes de todo el mundo, en aquel extraordinario centro de creatividad que es París después de la guerra. Es entonces que descubre el arte de Piet Mondrian y poco después, junto al grupo Madi (encabezado por Arden Quin y que en Buenos Aires contaba con adherentes como Lucio Fontana, Tomás Maldonado, G. Koisice y otros), es invitado a la primera manifestación de arte abstracto en el Salón des Réalités Nouvelles fundado por André Bloc. Luego de esta participación expone también en Colette Allendy, una de las galerías de vanguardia más interesantes de París.

Es éste el momento de su acercamiento a Raymond Hains, al cual permanecerá ligado por una larga amistad, siempre intacta. Más tarde, a través de Hains, conoce a los miembros del grupo de los "noveaux réalistes", con Pierre Restany como mentor espiritual y lúcido teórico.

Eielson concluye entonces su fase geométrica, constructivista, neoplástica y se traslada a Suiza aprovechando de una beca de estudios de la UNESCO, otorgada por sus artículos periodísticos. Aquí encuentra a Max Bill. En Ginebra retorna a la escritura y en 1951 realiza el viaje quizá más importante de su vida yendo a Italia por unas vacaciones de verano de algunas semanas en compañía de poeta Javier Sologuren. Ni siquiera había puesto el pie en la península cuando comprendió que había encontrado su tierra elegida. Llegado a Roma, decide quedarse, ruega a su amigo para que le haga mandar algunos libros y efectos personales e inicia así la larga e intensa exploración de sus raíces latinas.

Todavía una vez más gana un concurso convocado por el Centro Experimental de Cinecitta de Roma, para seguir un curso de dirección cinematográfica –el cine es una de sus grandes pasiones- pero no permanece mucho tiempo en el ambiente, disgustado por ciertos aspectos. En el ´53 expone sus "móviles" en la Galería del Obelisco, entonces el más importante espacio de investigación de la capital, y en esta ocasión conoce a Emilio Villa, que escribirá una aguda recensión sobre su obra para la revista Arte Visive, dirigida por él mismo. Entre otros, Villa le presenta a Alberto Burri y Ettore Colla, con el primero de los cuales Eielson entablará una estimulante relación durante el periodo de los "costales" ejecutados en el atelier de la calle Aurora.

También Giuseppe Capogrossi se interesa en sus "móviles" y le presenta a Carlo Cardazzo, en vísperas de abrir una galería en Roma, pero Eielson, decidido a continuar su camino, declina la invitación del galerista e interrumpe precisamente entonces la fase de los "móviles".

En espera de reemprender la investigación visual, se traslada casi todas las tardes al estudio de Conrrado Cagli, en la calles del Circo Massimo, donde el artista marqués lo acoge con gran simpatía y le presenta a Afro, Mirko, Salvatore Scarpitta; Richard Serra y otros. En aquellos años conoce también a algunos de los llamados "artistas de la plaza del pueblo" como Piero Dorazio, Achille Perilli, Mimmo Rotella, Antonio Sanfilippo, Carla Accardi, Ci Twombly, Matta, todavía antes del advenimiento del arte pop italiano, por el cual Eielson no experimenta un interés particular. Es en este mismo período que escribe uno de sus más importantes conjuntos de poesía, Habitación en Roma, y sus dos novelas: El cuerpo de Giuluia-no y Primera muerte de María. Es también el momento del descubrimiento del budismo zen y de su recusación de la literatura, como el arribo a una escritura icónica, visual y conceptual que acabara por acercarlo a las artes figurativas.

En 1959 Eielson retoma el trabajo visual, intenta ahora explorar sus remotas raíces americanas. Abandonada la vanguardia extrema, adopta materiales heterogéneos como tierra, arena (algunas veces llevadas especialmente del Perú), arcillas, excrementos animales, polvo de mármol y de fierro, además de cemento con el que esculpe la superficie del cuadro y con estos materiales construye un paisaje austero, desolado, abstracto, casi metafísico, como es efectivamente el de la costa peruana (con estas obras Eielson inicia una larga y contrastada relación con la Galería Lorenzelli de Milán y Bergamo, relación muchas veces interrumpida y retomada, pero que significará para él un buen apoyo en la escena artística italiana antes de su retorno a París y luego a América).

Después sus paisajes se pueblan gradualmente de imágenes humanas extraídas de indumentos de todo género: camisas, chaquetas, blue jeans, vestidos de tarde, de novia, medias, zapatos, corbatas, guantes, sombreros, etc. Este su interés por la simbología y la función social del vestuario está igualmente presente en las ya citadas novelas y en el poema Noche oscura del cuerpo, escrito por entonces, y lo estará también más tarde en sus performances e instalaciones. A través de la manipulación de los vestidos -arrugados, desgarrados, quemados, enroscados y finalmente anudados- Eielson descubre su particular sensibilidad por los tejidos.

Muy pronto capta la gran energía y belleza contenida en el nudo usado, por otro lado, como un verdadero y propio lenguaje de sus abuelos precolombinos e inicia, en 1963, la primera serie de los Quipus utilizando tejidos de colores vivos, anudados y extendidos sobre el telar.

Llega de este modo a una verdadera síntesis cultural, plástica, mágica y simbólica al mismo tiempo, es decir al lenguaje de los antiguos amerindios -entendido en su aspecto más visual- en estrecha armonía con uno de los elementos fundamentales del arte occidental: el telar europeo. La dualidad tela-telar, reconstruida así por el artista, se transforma en un objeto estético nuevo que coincide, aunque con signo diverso, con el "concepto espacial" de Fontana, en el cual la dualidad tela-telar es puesta en evidencia como única protagonista de la obra. Pero el nudo en cuanto tal se encuentra en cada estadio de civilización y va de la simple función utilitaria a las más sofisticadas concepciones míticas, mágicas y sagradas. Eielson es consciente de esto y no pretende reelaborar ningún lenguaje, sino más bien enfocar una entidad plástica y cromática provista de un contenido arquetípico casi inexplorado.

El lugar preponderante que Eielson atribuye al nudo en su código expresivo se debe seguramente al complejo conjunto de significados que implica. El nudo es para él signo gráfico, fundamento estético, núcleo del color. Y es el punto de unión del pasado precolombino de su país y su presente histórico y artístico. Otros artistas latinoamericanos han buscado en los códigos mayas y aztecas o en otras formas del arte prehispánico un signo que viniese a modular su lenguaje contemporáneo con la profundidad y lo sugestivo de las raíces históricas: así han hecho el chileno Matta, el cubano Lam, el uruguayo Torres-García y otros. Pero sólo Eielson ha sabido encontrar un fundamento artístico y antropológico en el "Quipu" peruano y ha sabido transformar el antiguo signo quechua en el núcleo estético y semántico de su lenguaje exquisitamente actual.

Pero el nudo de Eielson representa también el momento de encuentro entre sus varios códigos expresivos de la pintura a la tela, a los objetos, a la poesía, así como entre las dos áreas en las cuales se desenvuelve su búsqueda material y metafísica. Testimonio visible de ello son dos cuadros de títulos emblemáticos: Nudos como estrellas / Estrellas como nudos. Por tanto el nudo también une el cielo, el alma con el corazón. De aquí las infinitas variaciones del mismo nudo que ejercita múltiples tensiones, creando espacios dinámicos, diagonales, triangulares o romboidales que con frecuencia conducen a oasis circulares donde la energía, libre de ataduras, se distiende más serenamente. Otras veces, en lugar del nudo con sus varias tensiones aparecen líos de tejidos enroscados, que a veces son banderas, a veces indumentos o puros juegos de tejidos coloreados o neutros (yute, algodón, paño, terciopelo), pero que pueden también presentarse como objetos escultóricos, tridimensionales, liberados de todo tipo de superficie o telar.

A partir de la Bienal de Venecia de 1964, donde expone sus primeros "nudos", Eielson obtiene prestigiosos reconocimientos internacionales, participando en grandes muestras en museos como el MOMA o en el ámbito de la colección Rockefeller de Nueva York, recibiendo repetidas invitaciones al Salón de Mayo y al Salón des Comparaisons de París, exponiendo en galerías privadas.

En 1967 se encuentra en Nueva York y frecuenta el ambiente del Hotel Chelsea, donde halla a los mayores artistas americanos del arte conceptual. De retorno a París, en pleno mayo del 68, participa activamente en aquel particular periodo que marcará tan profundamente su creación.

En 1969 es invitado a la histórica muestra "Plans and Proyect as Art" a la Kunsthalle de Zurigo, donde presenta un trabajo de título Escultura subterránea, una serie de cinco objetos imaginarios e imposibles de sepultar en diversas ciudades del planeta que habían sido frecuentadas por él (París, Roma, Nueva York, Eningen y Lima). A la media noche del 16 de diciembre, en el espacio de la galería Sonnabend de París, se lleva a cabo la "inauguración" de la Escultura subterránea, con la presencia de Eielson, mientras en las otras ciudades elegidas se desarrolla al mismo tiempo el "entierro".

El mismo año Eielson propone a la institución espacial norteamericana la colocación de una de sus "esculturas" sobre la Luna. La NASA responde sugiriéndole una fecha futura, ya que por el momento el evento es irrealizable en el ámbito del "Proyecto Apolo". Luego Eielson propondrá la diseminación de sus cenizas sobre la superficie de la Luna, sosteniendo que desde siempre el satélite de la tierra no ha sido otra cosa que un cementerio ideal de poetas.

Siguieron otros trabajos similares: El baile subterráneo sobre un vagón en movimiento de la metropolitana de París; la performance Nage en los campos parisinos; El concierto de la paz documenta 5 de Kassel, La invitación de Harald Szeemann; la performance El cuerpo de Giulia-no, variación de la novela homónima en la bienal de Venecia de 1972; la performance Gran Quipus de las Naciones en las Olimpiadas de Munich de Baviera, interrumpidas por los ya conocidos hechos terroristas, la performance Paracas-Pyramid en la Kunstakademie de Düsseldorf, invitado por Fritz Schwegler.

En 1976 la novela El cuerpo de Giulia-no, publicada ya en México en 1971 respondiendo al interés de Octavio Paz, a quien Eielson conoce desde los años parisinos, sale en francés en la imprenta del editor Albin Michel, obteniendo una cálida acogida de la crítica. En el mismo año, Eielson hace un viaje a Venezuela, donde presenta Paracas-Pyramid y una muestra de fotografía en el Museo de Arte contemporáneo de Caracas. Prosigue luego por el Perú, donde el Instituto Nacional de Cultura da a la imprenta la mayor parte de su obra poética con el título Poesía escrita. Expone en galerías privadas y se dedica con fervor al estudio del arte precolombino, poniendo particular atención a los tejidos prehispánicos, considerados por él entre los productos más extraordinarios del arte textil de todos los tiempos, dotados de una frescura y modernidad que no cesan de sorprender como demuestra la influencia ejercida sobre artistas como Klee, Miró, Picasso., Mondrian, Torres García, Matta, hasta un Keith Haring y todavía otros. En 1978 le es otorgada la Guggenheim Fellow-ship para la literatura en Nueva York y en 1979 expone en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Siguieron ensayos sobre el arte precolombino como Puruchuco, El Arte y la Religión Chavín, Escultura precolombina de Cuarzo, luce e transparenzza dei tessuti dell ¢antico Perú, además de artículos varios.

Su actividad en el campo del arte visual prosigue con muestras personales en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1986, en la II Bienal de Trujillo en el Perú en e 1987, en el Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores en Lima y en la Bienal de Venecia en e 1988. En 1987 se publica su novela Primera muerte de María por el Fondo de Cultura Económica en México y en 1990 sale una conspicua antología de sus poesías en la casa editorial Vuelta de Ciudad de México, dirigida por Octavio Paz; todavía en el ´90, invitado por Paz, participa en la muestra Los privilegios de la vista en el Centro Internacional de Arte Contemporáneo de la misma ciudad y tiene una muestra personal en el Instituto Italo-Latinoamericano de Roma que marca su retorno a la actividad artística en Italia y pone fin -quizá- a un nomadismo geográfico y cultural que ha enriquecido y diversificado sus modos de expresión pero que también le ha traído algunas incomprensiones en el campo literario como en el artístico. Basta pensar en la variedad de sus propuestas visuales: si bien Quipus es su invención central, Eielson practica también una personalísima pintura que es una brillante reelaboración del arte textil prehispánico. Realiza objetos e instalaciones inspirándose más en sus propios escritos, pero también en otros textos.

En el plano literario Eielson es considerado hoy uno de los mayores poetas en lengua española (sus poemas están traducidos a doce lenguas), aunque él no acepta tal definición prefiriendo ser juzgado a partir del trabajo que hace, simplemente como «un trabajador de la palabra, un trabajador de la imagen, un trabajador del color, un trabajador del espacio y todo lo demás».

En varias ocasiones Eielson ha buscado aclarar su posición que no es simplemente contestataria, en la confrontación de un sistema que exige siempre el mismo producto, pero que corresponde más bien a su libertad interior. Una libertad que le ha permitido moverse de un campo a otro de la expresión artística contemporánea con extrema naturalidad y que le ha dado el modo de desarrollar una visión global, cosmopolita, planetaria. La actualidad de su investigación reside precisamente en este continuo «desplazamiento» con el fin de crear una suerte de red de relaciones entre racionalidad y magia, entre lo visual y lo verbal, entre lo arcaico y lo moderno. Un universo gemelo de aquello que nos revela la física contemporánea, que no admite ninguna jerarquía, ningún punto estable, ninguna «piedra angular».

Para permanecer en el campo de las artes visuales, respondiendo a la pregunta sobre cuáles entre los artistas de todos los tiempos considera que son más afines a él, Eielson respondió: «¡Que pregunta enorme! Podría distinguir entre artistas-padre, artistas-madre, artistas-hermanos, artistas-amigos, y así sucesivamente. Quisiera simplemente decir que amo mucho a mi gran familia, la cual comprende a los artistas griegos de los grandes ciclos, a los artistas prehispánicos de América, a los artistas zen de Kioto, a los escultores del Africa negra, a los pintores del Cuatrocientos florentino y flamenco. Y luego Leonardo, Goya, Van Gogh, Cézanne, Picasso, Miró, Malevich, Mondrián, Klee, Schwitters, Torres García, Duchamp, Pollock, Burri, Calder, Bracusi, Rothko, Fontana, Klein, Hains, Manzoni, Beuys, algunos artistas conceptuales y del arte pobre italiano. ¿Qué mejor familia se puede desear?

 

Tomado de: La casa de cartón OXY Revista de cultura

Lima, verano-otoño de 1995 II Época Nº 6